THE EXTERIOR
Le couvent est placé dans son axe Ouest-Est. L'église en est le point central avec un imposant parvis representatif d'environ 100 métres sur 100. Le crépi de la facade est blanc d'où ressortent, en ocre, les chimaises et les fenêtres avec leur toiture en segment. Si l'on se dirige vers l'église par la porte Ouest, on passe devant le soit-disant "pilier de Suede", rappelant l'irruption des Suedois lors de la guerre de 30 ans. On apercoit maintenant au-dessus du terrain légérement en pente la facade de l'église avec, au-dessus, la coupole. La facade a double étage est enfermée perpendiculairement par des demi-colonnes. Elle enveloppe en saillie le corps du bâtiment se trouvant derrière et crée ainsi par des mouvements arrière une connexion vers les tours qu'elle englobe également. Entre les colonnes voire les pilastres, on trouve des fenêtres, de fausses fenêtres ou des niches contenant les statues de marbre des 12 apôtres. Seule la niche-portail centrale permet l'accès à I'église alors que les deux latérales se heurtent à la maconnerie; à l'origine, il y avait été prévu de faire des accès menant à l'intérieur de l'église, mais, pour raison de statique, ce projet fut abandonné.
Les fenêtres cintrées mi-maconnées et l'absence de couronnement final montrent bien que les projets d'origine n'ont jamais pu être réalisés. Cette réalité est également démontrée par les deux tours différemment construites en 1853 et 1907 dont les parties supérieures ne correspondent aucunement aux projets de Zuccalli. La tour moyenâgeuse frappant le regard à droite de la coupole, et qui est couverte d'un toit de fortune depuis l'incendie de 1744, aurait dû être abattue aprés la construction des deux tours selon les intentions de l'époque baroque. Ainsi, cette tour est un honorable témoin, mais elle a un effet plutôt destructif sur l'ensemble. La coupole double d'une hauteur de prés de 71 mètres couvre la salle principale de l'église, un point que l'on ne peut pas rema rqu er de l 'ex térieur. Elle s'appuie sur-des contreforts da tant du go thique, mais qui furent modifiées à l'epoque du gothique en un profil oscillant. Sur le toit de cuivre, des nervures échelonnees correspondent à ces contreforts et sur les surfaces intermédiaires se trouvent à chaque fois deux lucarnes superposées. La coupole proprement dite se poursuit en une lanterne précisément échelonnée et entouree d'une grille, sur la coupole repose un couronnement en forme d'obelisque terminé par un globe et une croix.
Par quelques marches, en passant par un portail de bois provisoire datant de l'époque baroque, on accède à un narthex, de la, le regard se dirige vers le portail intérieur dans un narthex gothique. Ce portail s'est conservé de la premiere phase de la construction. Au-dessus des murs richement échelonnés et qui se terminent vers le haut en forme d'ogive, apparaît, dans le champs au-dessus de la porte, le tympan, un groupe de crucifixion, flanqué du couple-donateur agenouillé, I'empereur Louis de Bavière et son épouse Margarete de Hollande. Ils se tournent, d'un coté, vers le crucifié et ils invitent, d'un autre côté, les spectateurs a entrer dans l'église.
L' INTERIEUR
(Voir les détails sur le plan avec explication aux deux dernières pages). En raison de la lumière abondante venant du haut, le regard est plutôt attiré vers la salle de la coupole que vers le devant, vers le maître-autel. Tout d'abord, la construction gothique était détermince par le chiffre douze: douze côtés et douze bords; onze fenêtres laissent passer la lumière à l'intérieur de l'église. Le douzième côté Est ne peut pas posséder de fenêtre car il s'ouvre ax ec un arc v ers la salle du choeur comme c'était le cas, d'une autre manière, dans l'architecture gothique. On a placé des pilastres (bandes en forme de pilier) devant les bords à l'étage principal et à celui des fenêtres à la suite de leur roorganisation baroque en étage principal et supérieur, ces pilastres donnent à la salle l'impression de former un rond parfait. L'extension en hauteur est dix isée en quatre zones. Au-dessus d'un socle éleve, dans son extension maximale, apparaît l'étage principal formant la paroi arrière de l'aménagement de l'autel; audessus, séparee par une large bande transversale et une assise fortement émergeante (entablement) on voit la zone des fenêtres, avec à sa partie Est, une fresque. Au niveau supérieur, la coupole, de nouveau-fortement marquée par l'horizontal. Au niveau inférieur de cette coupole apparait une zone architecturale peinte et sous forme d'étage. Par segment, la maconnerie et le stuc se transforment en peinture. A partir de l'idée du "ciel" peint dans la coupole, la salle doit donner l'impression de ne pas être couverte. Le "réel" se transforme en "irréel". Ceci confirme les intentions du baroque: faire entrer le céleste dans la réalité terrestre. Et, l'époque baroque ose représenter, d'une manière encore tout à fait imagée et expressive, le céleste, une notion pleinement spirituelle, et représenter le "haut" "au-dessus de nous". Dans la salle, en bas, contrastent le solide (les contours de la salle avec son profil clair) et le mouvement. Les formes vacillantes, serpetantes et jaillissantes de la décoration en stuc et l'encadrement en continuelle vibration des autels donnent le sentiment d'un mouvement perpétuel, il ne s'arrête que pour un moment d'observation. Les Saints, rangés en une ronde, sont en train de faire retentir les louages à Dieu dans une discussion sainte ou un chant religieux. Ils ne s'interrompent que pour un moment. A partir des autels centraux vers les deux côtés, de grandes tentures sont écartées vers le haut pour permettre un regard sur la "scène" des images de l'autel. Les formes typiques du rococo, formes brisées et semblables à une coquille, (en langage spécialisé: la rocaille) dominent la cimaise, rompent les arcs des fenêtres, garnissent sur fond or les arcs: partout, ce mouvement perpétuel devant un arrière-plan stable. Les angelots aux galeries et les autels de Straub forment un autre élément de mouvement.
Les deux triples autels latéraux, chacun asymétrique en soi, forment en tant qu'unité de trois, un tout pourtant à nouveau symétrique. A gauche est intégrée la chaire avec ses mouvements élancés et décoree avec l'archange Michel, le combattan du mal, integrée certes mais avec son propre poids. Six des onze parois murales sont occupees par les autels, trois sont englobees par les orgues reposant sur quatre colonnes de marbre et pénétrant loin dans la salle, orgues qui sont à leur tour flanquees de deux petites galeries dont le but n'est que d'ordre décoratif et architectural. Dans la partie vers l'arrière apparaissent, complétement attachés au mur les confessionnaux donnant un accent supplémentaire grace à leur couleurs de placage, chaudes et marron, couronnés de décorations blanches et or. La décoration et l'aménagement de la salle principale sont concus et ressentis comme formant un tout organique, les autels et les confessionaux ressortent dans une certa ine mesure de l 'a rchitectu re et ne sont en aucune facon des décors rajoutés dans la salle. Seuls les fonts baptismaux avec son groupe populaire sculpté sur son couvercle représentant le baptéme de Jésus par St. Jean Baptiste semblent se trouver là par hazard. L'époque baroque n'accorde pas la même importance au baptéme que le Moyen-Age ou comme c'est le cas de nos jours. Le blanc et l'or courtois sont les nuances dominantes de la salle, seuls les pilastres en vieux-rose et gris-vert ressortent quelque peu. Par leurs couleurs adoucissantes, vieux-rose et gris-vert, les autels offrent une contrenuance secondaire. Les constructions de bois (retables) de ces autels donnent l'impression de marbre, les statues des saints sont comme des figurines d'albâtre en gris-blanc: l'effet de cette belle apparence, renoncant aux matériaux "vrais", est sciemment voulu, pour rendre évident le provisoire de ce "Théâtre Saint" baroque. Pour les gens du XVIIIe S. les paysans et les bûcherons et charpentiers de la région, qui ne quittaient guére leurs quelques kilomètres carrés, cela devait être un événement méditatif et enthousiasmant dans le sens religieux.
Ce perceptible imagé a aussi un caractère éducatif: la communauté des fidèles se retrouve en arrivant rassemblée sur les sièges: elle voit devant elle la vraie famille (autel à droite de l'arc de choeur): la Sainte Famille et les douze apotres (autel à gauche de l'arc de choeur: le ressuscité au sein de ses compagnons) et les représentants de l'histoire spitituelle et religieuse de l'église, ses Saints: le maître de l'église, les éveques (autel central à gauche) et dans une église bénédictine bien sur le représentant de cette communauté religieuse (la mort de St. Benoit sur l'autel central à droite), et enfin les martyrs masculins (à l'extrême-droite) et féminins (à l'extrême-gauche) qui payerent de leur vie leur croyance et leur conviction. Le "ciel" se voûte majestueusement sur l'ensemble: sur ce "ciel" sont représentées la gloire et la magnificence de l'histoire de la Communauté bénédictine: des centaines de bénédictins et des communautés proches, des personnages importants leur étant adjoints dans les louanges de la Trinité divine. En regardant en direction,de l'arc du choeur, on apercoit, dans un geste triomphateur, Benoît de Nursie, le père de la Communauté bénédictine dirigeant son regard vers la Sainte-Trinité, où l'image miraculeuse d'Ettal, apportée par un ange, ne peut pas manquer. Il faut encore évoquer, à droite, dans l'axe transversal, à peu près, de la peinture de la coupole, La Sainte Scholastique, soeur de St. Benoit et précurseur de la branche féménine des bénédictins. Dans l'ensemble, 431 personnages se meuvent sur cette peinture de coupole faite par J. J. Zeller en quatre semestres d'été, peut-être à l'aide de cinq à six autres personnes. L'origine du couvent et de l'église est expliquée sur la peinture murale au-dessus de l'arc du choeur où figure la légende de la fondation: un ange habillé en moine apporte la Madone de marbre à l'Empereur avec la mission de fonder le couvent. Ici aussi, la représentation est grandiose et théâtrale, encadrée par des formes en stuc solides et en mouvement, tout comme en-dessous l'armoirie reposant sur la clef de l'arc du choeur, l'armoirie couplée du couvent et du prieur Benoît III Pacher (règne 1739-1759) sous laquelle s'étend l'aménagement de la salle, elle contient: une licorne (symbole pour Jésus Christ fait la révérence devant la statue de la Madone d'Ettal (illustration dernière page de la couverture). Depuis 1968, l'autel principal de l'église se trouve sous l'arc du choeur. Cella correspond aux idées du lle Concil du Vatican concernant la rénovation de l'office religieux et permet une étroite relation entre la communauté des fidèles et le prêtre. L'autel (armoirie prieur Karl Gross de 1961 à 1973) est une oeuvre toute récente, inspirée des formes des autels latéraux du Moyen-Age. A noter également, l'orgue encadrée, une oeuvre d'origine datant de 1753.
Compared to the large main room of the church the rather narrow choir archway leads us into the oval of the monks' part of the church arround the high altar'. Here we experience a totally new atmosphere and a different character through the furnishings which belong to another style, namely that of the early classicism. We no longer have moving, vital forms, but rather a cold and genteel strictness, somewhat dry and without much phantasy. The walls of this choir-room, which basically uses the forms of the main dhurch, give an appearance of a palace-facade which has been turned inwards. The open heaven of the dome painting though does bring a certain lightness into the room. The base course of this room consists of real marble: the high altar with black Italian marble and the rest with Ettal marble which could still be gotten from the vicinity of Ettal and Oberammergau until into the nineteenth century. The upper zones, of the room are done in feigned stucco-marble, a polished plaster. Between the windows Knoller's portrayals of the virtues in painting are very deceiving and appear to be statues. Especially vital in its colors is the painting in the dome: Christ surrounded by figures from the Old Testament rushes to greet his mother Mary who is being assumed into eternal glory. The high altar painting showing Mary's Assumption and the dome painting form a unity whereby the reality of the room seems to be broken through. The altar painting in its somewhat reserved gesture and attitude seems to fall short of expectations compared to the colorfulness of the dome painting. The high altar was originally planned with sculptures which probably would have given the whole scene much more life and temperament. (We have sketches of this panned altar from Ignaz Guenther). The construction of the high altar out of massive marble was developed as a kind of arch of triumph and was to help to divide the choir area. The altar appears to grow out of the walls. Not the way it was carried out, but at least the main idea comes from Henrico Zucalli. On top of the mensa of the high altar we have the tabernacle for the Blessed Scrament and over this the niche for the small, but monumental miracilous statue, the Ettal Madonna, whidh is hardly perceived from the back of the church. This "Emperor's Madonna", which represented for the Middle Ages the divine right of the emperor's power, has been the focal point of Ettal from the beginning. Originally the statue was painted, but since the baroque period it has been clothed. From the artistic point of view the statue of Mary with the Child Jesus witnesses to the fact that the artists of the late thirteenth century had begun to reorientale their works on the forms of classical anhquity. Completed in a workshop in Pisa shortly after 1300 the statue was probably a gift of the loyal city of Pisa to the Emperor Louis the Bavarian.
L'arc du choeur, tres étroit par rapport à la salle principale, mène à l'oval transversal de la salle du maître-autel. A cet endroit se manifestent une tout autre atmosphére et un caractére contraire par un aménagement appartenant à un autre style: celui du début du classicisme. C'en est fini du mouvement, tes formes vitales, on y trouve sévérité froide, élégante, un peu sèche et sans imagination. Les murs de cet arc de choeur reprenant les traits fondamentaux de l'échelonnement des zones de la salle principale ressemble à la facade d'un palais tournée vers l'intérieur même si, ici, le "ciel ouvert" de la peinture de voûte illumine cette impression de sérieux. Le niveau-socle ainsi que le maître-autel sont en matériau véritable, parfois du marbre italien noir, parfois du marbre d'Ettal que l'on trouvait, jusqu'au XIXe s. entre Ettal et Oberammergau; les zones supérieures sont en marbre artificiel (masse de plâtre polie). Vers le haut entre les fenêtres, des formes plastiques simulent les personnages de vertu de Knoller en peinture argile. La peinture de voûte, des nuances mouvementées: parmi des personnages de l'Ancien Testament, le Christ se précipite vers Marie, sa mère entrant dans l'éternité, ceci est représenté sur la peinture du maître-autel. L'ensemble voûte et maître-autel forme une unitét tellement logique que la réalité de la salle semble être percée par l'image. L'image de l'autel, avec son aspect froid, reste un peu en retrait par rapport à la débauche de couleurs de la v oûte. A l'origine, on avait pensé à procéder à une "opération plastique" du maître-autel qui aurait certainement apporté beaucoup plus de tempérament (plan de Ignaz Gunther). La construction du maître-autel en marbre massif se prolonge en architecture d'arc de triomphe, quitte cet échelonnement de salle et se sépare en même temps du mur. Ce n'est pas le visible mais plutot la forme de base qui est l'idée de Henrico Zuccalli. Sur l'autel se trouve, semblable à un temple, le tabernacle pour le Sanctissimum et pour la niche abritant la petite statue miraculeuse, qui n'en est pas moins monumentale, de la Madone d'Ettal, vue de l'arrière à peine reconnaissable. Cette "Madone impériale" symbolisant pour le Moyen-Age le pouvoir impérial de droit divin est des le début le centre d'Ettal. A l'origne en couleur, elle a été habillée a l'époque du baroque. D'un point de vue artistique, elle prouve qu'en Italie on a recommence à s'orienter aux formes de l'Antique vers la fin du XIIe S. Créée peu apres 1300 dans un atelier de Pise, cette statuette est vraisemblablement un cadeau de la ville de Pise, fidèle à l'Empereur, à Louis le Bavarois.
Par sa forme originelle gothique et sa restauration baroque, I'église d'Ettal, nichée dans le couvent, n'est guère comparable ainsi. En tant que monument, elle compte parmi les plus. importants témoins de l'epoque du baroque en Allemagne du Sud. L'aménagement intérieur très soigné et précieux de la coupole témoigne de la réalisation des formes du rococo courtois (inspirées de la capitale et la ville de résidence de Munich) dans une église. C'est un document vivant d'une culture longuement élaborée et de plus, un centre et lieu actuel de la vie des Bénédictins et de l'Eglise.
