Abbazia Benedettina di Ettal 
Descrizione

L’ESTERNO

L’asse del complesso abbaziale è orientato in direzione ovest-est. Davanti alla chiesa, che ne è il baricentro, si estende un cortile di grande effetto di circa cento metri per cento. Sulle bianche facciate intonacate si stagliano in ocra i cornicioni e le finestre con timpani ad arco ribassato tipiche dello Zuccalli. Entrando dal portone occidentale e procedendo verso la chiesa si passa accanto alla cosiddetta “Schwedensäule” (colonna degli svedesi), che ricorda l’invasione svedese del 1632 avvenuta nel corso della Guerra dei Trent’Anni. Passando per il piazzale lievemente in salita lo sguardo viene rapito dalla facciata della chiesa e dalla cupola che la sovrasta. Ripartita su due piani e scandita verticalmente da semicolonne, la facciata, sporgendo, riveste il retrostante corpo di fabbrica mentre, volgendosi indietro, si collega alle torri, che pure ne vengono abbracciate. Tra le colonne e le paraste si notano finestre, finestre cieche e nicchie, che contengono le statue marmoree dei dodici apostoli. Delle tre arcate della facciata solo quella centrale consente realmente l’accesso alla chiesa, mentre le due laterali sono murate, poiché per ragioni statiche non vi si rese più possibile il passaggio originariamente progettato. Le finestre a tutto sesto semitompagnate e l’assenza di un coronamento della facciata lasciano intuire, che la chiesa non poté essere portata a termine secondo il progetto originario. Del resto questo s’intuisce anche osservando i due campanili che, rifiniti in maniera diversa nel 1853 e nel 1907, presentano una parte sommitale che non corrisponde minimamente al progetto dello Zuccalli. Il campanile medievale, che si scorge a destra della cupola e che sin dall’incendio del 1744 è dotato di un tetto a spioventi provvisorio, avrebbe dovuto essere abbattuto secondo i programmi in età barocca una volta completate le due torri. E’ così che quel campanile è divenuto oggi una veneranda testimonianza, anche se nella veduta d’insieme rappresenta un elemento di disturbo. Che la cupola a doppia calotta, alta circa settantuno metri, ricopra l’ambiente maggiore della chiesa è un fatto che dall’esterno non s’intuisce immediatamente. La cupola è sostenuta da contrafforti, che risalgono al periodo gotico e i cui profili furono sagomati solo in età barocca. A questi contrafforti corrispondono i costoloni che scandiscono la copertura in rame della cupola, sui cui spicchi si aprono due oculi allineati verticalmente. La cupola culmina in una lanterna, che, accuratamente lavorata e circondata da una ringhiera, termina con un coronamento in forma di obelisco, sul cui vertice è posto un pomo sormontato da una croce. 

Salendo pochi scalini ed entrando nell’atrio attraverso un portone ligneo provvisorio risalente dall’età barocca, lo sguardo si rivolge in un ingresso gotico al portale interno. Questo portale risale alla prima fase costruttiva della chiesa. Dalle ricche e complesse modanature, che convergono verso l’alto in un arco ogivale, emerge nello spazio sopra la porta, il timpano, una crocifissione, completata ai lati dalla coppia dei fondatori, l’imperatore Ludovico il Bavaro e sua moglie Margherita d’Olanda, i quali, se per un verso si rivolgono al Crocifisso, dall’altro sembrano quasi invitare il visitatore ad entrare in chiesa.

L’INTERNO

Inondato dalla luce che giunge dall’alto lo sguardo viene richiamato dall’altezza della cupola piuttosto che dall’altar maggiore, che ha davanti. Innanzitutto è opportuno ricordare un fatto: la costruzione gotica era caratterizzata dal numero dodici: dodici erano i suoi lati e dodici i suoi angoli; undici sono le finestre che illuminano la chiesa. Sul dodicesimo lato non può aprirsi una finestra, poiché come nella costruzione gotica, pur se in forme diverse, anche oggi vi si apre l’arco d’accesso al coro. Agli angoli interni della fascia maggiore e del tamburo furono addossate nel corso della ristrutturazione barocca delle paraste, che fanno apparire circolare l’ambiente, che è suddiviso in quattro fasce orizzontali. Al di sopra di un’alta zoccolatura si sviluppa infatti la fascia maggiore, che è quella più alta e che funge da parete d’appoggio per gli altari. Separato da questa da un’ampia banda orizzontale e da una trabeazione molto aggettante si nota il tamburo, sul quale si aprono le finestre e che nella sua parte orientale reca un affresco. Ancora più in alto, nuovamente demarcata da una pronunciata fascia orizzontale, si sviluppa la cupola, nella cui parte inferiore s’evidenzia una zona dipinta con finte architetture. Gradualmente le murature e gli stucchi vi si tramutano in dipinto. Il cielo affrescato nell’intradosso della cupola deve creare l’illusione che la chiesa sia scoperta: la solidità della realtà vi si muta così in irrealtà. In questo si rivela l’intenzione tutta barocca di lasciare che il divino irrompa nella realtà terrena. L’età barocca osa infatti raffigurare questo cielo, che è un dato spirituale, visivamente, “lassù”, “sopra di noi”. Nell’ambiente sottostante la solidità - lo spazio architettonico in sé con i suoi contorni definiti – e il movimento si contrappongono. Nelle loro forme fiammeggianti, guizzanti e pulsanti gli stucchi, al pari degli altari con le loro cornici, sono stati concepiti come in costante azione, sentiti come in continuo movimento: essi si fermano solo per quell’attimo in cui li si osserva. E’ come se le figure dei Santi, disposte agli altari come in un girotondo, fossero coinvolte in una sacra conversazione o stessero per intonare un canto di lode al Signore. Solo per un momento sembrano arrestarsi. Ad entrambi i lati di ciascun altare mediano grandi cortine sono sollevate verso l’alto per consentire al visitatore di osservare la scena del dipinto. I tipici ornamenti rococò, così frastagliati e simili a conchiglie (definiti “rocaille” in gergo tecnico), danzano sul cornicione maggiore, irrompono negli archi delle finestre, si posano sul fondo oro dei pennacchi: ovunque v’è continuo movimento su di uno sfondo immobile. I putti alle cantorie e agli altari di Straub costituiscono un ulteriore elemento di movimento.

In due gruppi di tre gli altari minori, pur asimmetrici in sé, costituiscono come triade un insieme chiuso ma nuovamente simmetrico. A sinistra vi s’inserisce il pulpito briosamente mosso, adornato dei simboli degli evangelisti e coronato con l’avversario del male, l’arcangelo Gabriele; anche se inglobato nell’ambiente circostante il pulpito conserva una propria autonomia. Se sei delle undici pareti vengono impegnate dagli altari, sono tre quelle che occupa la cantoria dell’organo che, sorretta da quattro colonne marmoree, si protende decisamente nell’ambiente. A sua volta quella dell’organo è affiancata da altre due cantorie più piccole, che non hanno altra funzione se non quella di costituire un naturale completamento architettonico e decorativo. In secondo piano e armoniosamente collegati alla parete, vengono a collocarsi i confessionali, che con il colore caldo e bruno delle loro impiallacciature e quello bianco e dorato dei loro coronamenti conferiscono al tutto un tocco particolare. La decorazione e l’arredo dell’ambiente maggiore sono stati progettati e sentiti come un insieme omogeneo: infatti è come se in un certo senso gli altari e i confessionali, che certamente non sono pezzi mobili dell’ambiente, si sviluppassero dalle architetture. Soltanto il fonte battesimale, con sul coperchio il popolare gruppo eseguito ad intaglio e rappresentante Gesù che riceve il battesimo da Giovanni il Battista, sembra essere stato collocato lì a caso: evidentemente l’età barocca non assegnò al fonte battesimale lo stesso significato, che gli aveva dato il medioevo o quello che vi attribuiamo noi oggi. All’interno il regale accordo cromatico di base è dato dal bianco e dall’oro, appena interrotto, ma solo sulle paraste, dal rosa e dal verde antichi: sugli altari il rosa antico e il grigioverde, più spenti, fanno da contrasto ma in tono minore. Le strutture lignee di questi altari sono dipinte ad imitazione del marmo e le statue dei santi sono state colorate in modo da sembrare figure d’alabastro: questo effetto illusorio, che intenzionalmente rinuncia all’utilizzo di materiali “autentici”, vuole rendere chiaro ed evidente il carattere effimero di questo “sacro teatro” barocco. Per l’uomo del 18º sec., per i contadini e per i boscaioli della zona, che a stento lasciavano i pochi chilometri quadrati in cui vivevano, tutto ciò avrebbe dovuto costituire un’esperienza in senso religioso sia meditativa sia infervorante. In questo modo quel che si può percepire attraverso le immagini finisce con l’acquisire carattere didattico: l’assemblea dei fedeli riunita nei banchi si vede al cospetto della famiglia terrena di Gesù (altare a destra dell’arco del coro: Sacra Famiglia); della comunità degli apostoli (altare a sinistra dell’arco del coro: Cristo risorto tra gli apostoli); dei rappresentanti della storia spirituale della chiesa, delle figure dei suoi santi, delle guide della chiesa, i vescovi (altare mediano a sinistra); dei rappresentanti della comunità spirituale benedettina (la morte di Benedetto nell’altare mediano a destra), com’è naturale che sia in una chiesa appartenente a quest’ordine, e infine al cospetto dei martiri (nel più esterno a destra) e delle martiri (altare più esterno a sinistra), che diedero la loro vita per la Fede e per le loro convinzioni. Su tutto domina gigantesco il “cielo” in cui sono rappresentate la gloria e la magnificenza della comunità benedettina nella sua storia: centinaia di benedettini e di figure importanti della loro comunità vi sono riunite nella lode della divina Trinità. In direzione dell’arco del coro si può vedere il padre della comunità benedettina, Benedetto da Norcia, che, con espressione trionfante, solleva lo sguardo verso la santissima Trinità alla presenza dell’immagine misericordiosa della Madonna di Ettal recata da un angelo. A destra, in prossimità dell’asse trasversale dell’affresco della cupola, è ancora da notare la figura di santa Scolastica, sorella di Benedetto e fondatrice del ramo femminile dei benedettini. In tutto sono 431 le figure, che si muovono nell’affresco della cupola, che fu portato a termine in quattro semestri estivi da J. J. Zeiller aiutato, probabilmente, da cinque o sei apprendisti. Sulla parete al di sopra dell’arco del coro viene spiegata l’origine dell’abbazia e della chiesa in un dipinto, nel quale è rappresentata la leggenda della loro fondazione: un angelo in vesti di monaco consegna all’imperatore la madonna marmorea con l’incarico di fondare il monastero. Anche questo evento è stato rappresentato in forme decisamente teatrali. Il dipinto è delimitato da una cornice in stucco molto mossa al pari del sottostante cartiglio collocato al culmine dell’arco del coro e contenente lo stemma dell’abbazia e quello dell’abate Benedetto III Pacher, che resse il monastero dal 1739 al 1759 e sotto il quale si conclusero i lavori di rifinitura dell’ambiente: sullo stemma un unicorno (simbolo di Gesù Cristo) si inchina davanti all’immagine della Madonna di Ettal. In ossequio alle disposizioni del Concilio Vaticano II relative al rinnovamento dell’ufficio divino l’altare principale della chiesa è collocato dal 1968 sotto l’arco del coro, permettendo così un’unione stretta fra l’assemblea dei fedeli e il suo capo, il sacerdote. Questo altare (lo stemma è dell’abate Karl Groß, che resse l’abbazia dal 1961 al 1973) è un’opera recente ispirata alle forme degli altari laterali mediani. E’ ancora da menzionare l’organo sfarzosamente ornato, opera originale di Georg Hörtherich. L’arco del coro, stretto per le proporzioni dell’ambiente maggiore, introduce a quello ellittico in cui è collocato l’altar maggiore. Qui l’atmosfera si fa completamente diversa e un carattere opposto a quello rococò si rivela attraverso una decorazione, che appartiene ormai ad un altro stile, quello del primo classicismo: non vi sono più forme mosse e vivaci ma solo una fredda ed elegante severità, tuttavia un po’ asettica e priva di fantasia. Anche se il “cielo” dipinto sulla sua volta ne sdrammatizza l’aspetto serioso, le pareti di questo coro, che riprende sostanzialmente la suddivisione in fasce orizzontali dell’ambiente maggiore, sembrano la facciata di un palazzo rigirata all’interno. Al pari dell’altar maggiore la zoccolatura è realizzata in materiali autentici: qui marmo nero italiano lì quel marmo di Ettal, che fino al 19º sec. veniva estratto tra Ettal e Oberammergau; le fasce superiori sono in stucco colorato ad imitazione del marmo (gesso levigato e lucidato). Le Virtù dipinte da Knoller in alto tra le finestre simulano figure di stucco. Di colori vivaci è il dipinto della volta: Cristo circondato da figure veterotestamentarie va incontro a sua madre, Maria, che sta procedendo verso l’eternità, quest’ultima rappresentata nel dipinto dell’altar maggiore. La scena della volta e quella dell’altare costituiscono dunque un insieme organico, le cui immagini sembrano violare la realtà dell’ambiente. Il dipinto dell’altare certamente non raggiunge col suo carattere freddo l’intenso colorismo del dipinto della volta. Originariamente s’era pensato a una realizzazione scultorea della rappresentazione dell’altar maggiore, cosa che sarebbe stata ben più esuberante (ne esiste un disegno di Ignaz Günther). La struttura in marmo massiccio dell’altar maggiore si sviluppa dalla ripartizione degli spazi come un arco trionfale, emergendo in un certo senso dalla parete. Non già il risultato visibile oggi ma sicuramente la sua forma originaria è dovuta ad Enrico Zuccalli. Sulla mensa dell’altare è posto il tabernacolo che, realizzato in forma di tempio, custodisce il Santissimo e, in una nicchia, l’immagine piccola ma monumentale della Madonna di Ettal, che da lontano s’intravede appena. Questa “Keisermadonna” (madonna dell’imperatore), che nel medioevo secondo le convinzioni dell’epoca era un segno dell’autorità imperiale concessa per grazia di Dio, è da sempre il baricentro di Ettal. Colorata in origine, dall’età barocca in poi essa fu vestita. Dal punto di vista storico-artistico la statuetta è una testimonianza dell’orientamento classicheggiante registratosi a partire dal tardo 13º sec. nell’arte italiana. Realizzata in un laboratorio pisano poco dopo il 1300 essa è probabilmente un dono della città di Pisa, fedele all’impero, a Ludovico il Bavaro.